Н.В. Казаринова АКАДЕМИЧЕСКИЕ ЖИВОПИСЦЫ БРАТЬЯ СВЕДОМСКИЕ: ПЕРМЬ - РИМ

В российских музеях картин Сведомских немного. Из крупных уральских художественных музеев (Екатеринбургский, Нижне-Тагильский музеи изобразительных искусств, Тюменская картинная галерея) только Пермская художественная галерея хранит три полотна. Картина "На дворе гостиницы в Риме" (1878) написана тридцатилетним А.А. Сведомским и поступила в галерею с выставки, организованной Пермским обществом любителей живописи, ваяния и зодчества, членом которого были и братья Сведомские. С этой выставки она пришла в Пермский научно-промышленный музей, затем в 1922 г. передана в художественную галерею. Из научно-промышленного музея поступил и эскиз П.А. Сведомского к росписи во Владимирском соборе в Киеве "Шествие Христа на распятие". Полотно "Две римлянки с бубном и флейтой"" написано так же П.А. Сведомским и поступило в художественную галерею из бывшей Румянцевской картинной галереи Московского публичного и Румянцевского музея (ранее находилась в собрании известного московского коллекционера Л.К. Зубалова).
В центральных художественных музеях - Третьяковской галерее - несколько картин, и Русском музее - работа П.А. Сведомского "Две женщины у фонтана".
Единичные произведения художников Сведомских хранятся в других российских музеях ("Римлянка у водоема" и "Узница" - П.А. Сведомского в Омском музе изобразительных искусств; "Портрет А.Н. Веселовского" П.А. Сведомского - в Иркутском художественном музее и др.).
Даже простой перечень работ русских живописцев братьев П.А. и А.А. Сведомских, находящихся в российских музеях, в том числе и уральских, подтверждает факты биографий художников, давно известные, и вряд ли сможет пролить какой-то новый свет на тематику, сюжетику, творческий дух мастеров.
Итак, поселившись в Риме, художники полюбили этот город. В нем витал дух античности и истории. Естественно, Сведомские, как и другие русские живописцы, - А. Иванов, К. Брюллов, Г. Семирадский, Ф. Бронников, были вдохновлены "вечным городом", идеями и образами античности и раннего христианства, картинками римской жизни.
Таким образом определился круг сюжетов и тем, продиктованных самой жизнью, которой был наполнен Рим, соединивший в своих духовных пространствах тысячелетия и века, современность и историю. И хотя живописцы иногда обращались к отечественной истории и временам Петра 1, к жанровым сценкам современности, тем не менее, лучшее, что создано мастерами, все же лежит в кругу античных и исторических сюжетов или передано через призму истории.
Известно, что братья не теряли связей с Россией, с ее художественной жизнью, участвуя в различных выставках, Павел Александрович был членом Союза петербургских художников. Но в Россию они будут приезжать ненадолго. И чаще - в свое имение, Михайловский завод в Пермской губернии.
Рассматривая творчество Сведомских в контексте отечественного искусства необходимо отметить, что, оставаясь в русле академического искусства, они прекрасно вписались в контекст европейского академизма того времени.
Они жили за пределами России, вероятно, и потому, что вряд ли чувствовали бы себя комфортно на родине, во времена передвижничества и критического реализма. То же самое можно сказать и о более поздних временах - периоде широкого мирискуснического движения. Вспомним для примера хотя бы статьи А. Бенуа "Русские художники". Рассматривая творчество К. Брюллова и Ф. Бруни историк искусства пишет: "…академическая дисциплина - "наследство Брюлловых и Бруни" - дошла до полного окостенения"; о Семирадском и Маковском: "внешне блестящие "гастроли" Семирадских и Маковских" . У Брюллова - критик отдавал предпочтение портретному творчеству. В ранней юности восхищался "солнечностью Семирадского".
В то же время А. Бенуа замечает то, о чем критика не очень охотно писала. Он пишет о том, что публика была готова к восприятию лишь сюжета и в этом, в основном, видела значение живописи: "Какое-то понятие о красочном колорите существовало, разумеется, в России и тогда, но красивыми в красочном отношении картинами считались только произведения Семирадского, Харламова или К. Маковского. Поклонники, например, у Репина изумлялись верности переданной натуры, нежели красоте, получавшейся благодаря этой верности" .
Для таких мастеров европейского академизма, как братья Сведомские (известно, что они учились в Дюссельдорфе, у Мункаччи), Семирадский и др., красота живописи значила, возможно, больше, чем сюжет сам по себе.
Мною было обращено особое внимание на живопись Сведомских, когда несколько лет назад студент Петербургской Академии художеств копировал картину Павла Александровича "Две римлянки с бубном и флейтой". Он постоянно сокрушался: "Я не знаю, как это сделать". Действительно, работы Сведомских отличаются многослойностью живописи, тонкостью, пониманием корпусных (кроющих) и лессировочных (прозрачных) красочных масс.
Академисты классического периода знали "анатомию" самой живописи, умели и знали, как ее применять. Цвет и свет пронизывают красочную массу. Краска дематериализуется, превращаясь, то в человеческое лицо, выразительное и подвижное, то нежный шелк, то газ, то мех. Художники владели чудодейственной силой и свойствами самой краски. Это как раз то, что и составляет саму плоть ее Величества живописи! Именно ею "говорит" художник со зрителем, владея в совершенстве "рукомеслом".
Все русские художники-пенсионеры Академии художеств, приезжая в Италию, удивлялись и мастерству, и ремеслу, и "тайной" творчества. Вспомним, как Брюллов, впервые увидев работы Тициана, был удивлен и поражен "непостижимостью его красок".
Сведомские, учась в Мюнхене, затем у Мункаччи (от мастера к мастеру), познали секреты мастерства, овладели тонкостью живописного "рукомесла".
Именно это "рукомесло", которым в совершенстве владели старые мастера, начинает утрачиваться, и России менее ценилось, чем в Европейских школах.
В России более ценилось злободневность темы, сюжет, его развитие и роль художника как общественного деятеля. И хотя И.Н. Крамской, глава передвижников, понимал и писал о том, что без живописи есть только намерения художника, но не искусство, положение принципиально не менялось.
И только в начале ХХ века художники-авангардисты выявляли сюжет в самой живописи, сопоставлении красок, фактуре, в самой художественной форме, языке живописи, уподобляя ее музыке, а не в сюжете, уподобляемом литературе. Они в какой-то мере учили публику пониманию цвета, формы, пластики. Вспомним В. Кандинского, "Бубновых Валетов", русских композиторов этой поры, ратовавших за "музыку цвета" и "цветомузыку".
Обращаясь вновь к художникам-академистам, вспомним поколение мастеров этого времени. С именами Г. Семирадского (1843-1902), Ф. Бронникова (1849-1904), А. Сведомского (1848-1911), П. Сведомского (1849-1904) и других художников после брюлловского поколения - (обратим внимание на конечные годы жизни) - этих русских римских художников, связано владение в совершенстве и академической формой, и пластикой, и тайной живописной поверхности. Вместе с ними уходит из искусства понимание живописного ремесла в классическом его понимании - от эпохи Возрождения - до конца XIX века.
П.А. Сведомский вошел в историю отечественной культуры как один из авторов росписи во Владимирском соборе в Киеве. Собор был заложен в 1862 г., достроен в 1880-х гг. в византийском стиле. В разработке убранства участвовал А.В. Прахов, один из первых профессоров истории искусств в Петербурге. Он же пригласил работать над росписями художников В. Васнецова, М. Нестерова, М. Врубеля, П. Сведомского, В. Котарбинского.
Один перечень имен заставляет задуматься, хотя Сведомский был приглашен явно не первые роли. Собор был задуман как храм - памятник русской истории, истории православия. Задача, которая стояла перед Васнецовым (а он сделал большую часть фресок) - создать образы святых, близких народному пониманию святости. Его образы исторических личностей - Владимира, Ольги, митрополитов, монахов - это галерея русских подвижников. Главная задача - верность бытовой и исторической правде. Эскизам Врубеля присущи мистические и трагические начала. Темы, которые были предложены Сведомскому, - не догматические, а исторические - из земной жизни Христа. По свидетельству Н.А. Прахова, известного искусствоведа и сына А.Н. Прахова, основная идея репертуара росписей - "дела нашего Спасителя". Картины (они так и названы Праховым) играют роль подсобную, пояснительную и помещены там, где молящиеся в "силу необходимости поворачиваются спиной". Оценивая работу Сведомского, Прахов пишет, что картинам Сведомского, как историческим, "нельзя отказать ни в интересе, ни в красках. Большинство из них сочинены умно и красиво, а некоторые (Воскрешение Лазаря, Голгофа, Тайная вечеря) - интересны в чисто живописном отношении, по тонам и световым эффектам" .
В церковных работах Сведомский искал реальности, но не правды. И далее - знаменательное для того времени замечание Прахова о взглядах Павла Александровича на искусство: "Он и в конце века, хотя был современником новых веяний в изобразительном искусстве, не верил, что незнанием и неумением можно достичь результатов, сам всю жизнь учившийся" .
Эскиз Пермской художественной галереи "Шествие Христа на распятие", вероятнее всего, - подготовительная работа к картине "Голгофа". И хотя окончательный вариант - не имеет, казалось бы, прямого отношения к эскизу, думается, что художник стремится воочию представить реальность происходящего. Эскиз - как один из подходов к теме. Стоит вспомнить, что многие русские художники второй половины XIX века писали картины о Христе, показывая события его жизни как реальные (В. Перов, Н. Крамской, Н. Ге, В. Поленов и др.).
Эскиз наполнен тревогой, нарастающим трагизмом. Возможно, Сведомский изобразил конкретное место - зажатый строениями спуск-лестницу, по которой как в преисподнюю, идет Христос. Его сопровождают римские воины. Едва намечены толпы народа, с любопытством глазеющего на событие. Нисходящий вниз спуск, по обе стороны - серые силуэты зданий. Христос как светоносный луч - центр картины. Грозовое небо, кресты усиливают хрупкость, одиночество и трагическую обреченность Христа. Его облик узнаваем и идентичен с образом Христа в картине Владимирского собора . Взгляд зрителя "падает" вслед за Иисусом. Он будет распят, унижен, примет все страдания, которые переносит земной человек. По замыслу и исполнению в эскизе экспрессивно переданы напряженность, драматизм, трагедия Человека.
О творчестве Александра Александровича Сведомского меньше упоминаний в печати, меньше и его работ в российских музеях. Тем интереснее для историка искусства его картина Пермского собрания "На дворе гостиницы в Риме" 1878 года. Здесь нет антики, знаковых мест исторического города. Здесь будни "обычного" города, гостиничная повседневность. Сюжета как такового нет. Группы людей за столиками, гуляющие дамы, фигурка девочки у фонтана. Композиция "открыта", не замкнута. Ее можно продолжить и вправо, и влево. Фигурки справа как бы случайно "срезаны". Но при всей сюжетной "повседневности" привлекает добротное мастерство, живопись в ее классическом понимании. Изумительно красива и гармонична гамма серо-розово-черных тонов. Понятно, что искания импрессионистов и особенно "самого классичного" - Эдуарда Манэ, были знакомы художнику. Но, чтобы добиться такой красоты цветовой палитры, нужно было обладать несомненным даром колориста.
Творчество русских римских художников Сведомских связывает прикамский город Пермь - и "вечный город" Рим. Выявление этих связей требует кропотливой работы. Наследие Сведомских, конечно же, нуждается в более пристальном изучении, сопоставлении с творчеством других мастеров эпохи, как отечественных, так и зарубежных. Трудность заключается в том, что их картины разбросаны по различным музеям, а большая часть наследия находится за рубежом и практически мало известна отечественным историкам искусства.